Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

In Memoriam. Театральный художник Игорь Попов (1937-2014).

В Москве скончался главный художник театра «Школа драматического искусства» Игорь Попов. Об этом 1 января сообщается на сайте театра.

Попову было 76 лет, он занимал пост главного художника с момента основания театра в 1987 году. Также Попов являлся архитектором здания театра на Сретенке.

Попов много лет работал с основателем «Школы драматического искусства», режиссером Анатолием Васильевым. Свой первый совместный спектакль («Соло для часов с боем») они поставили в 1973 году. Впоследствии большую популярность получили их спектакли «Первый вариант Вассы Железновой» (1978), «Взрослая дочь молодого человека» (1979), «Серсо» (1985), «Шестеро персонажей в поисках автора» (1987), «Маскарад» (1992), «Дядюшкин сон» (1994) «Плач Иеремии» (1996), «Пиковая дама» (1996) «А.С.Пушкин. Дон Жуан или Каменный гость и другие стихи» (1998), «Моцарт и Сальери» (2000) и другие.

Попов имел звание заслуженного художника России. Он являлся лауреатом Государственной премии России в области литературы и искусства, премий «Триумф» и «Золотая маска». Кроме того, за создание концепции Национального театра в Будапеште его удостоили ордена «Офицерский крест». http://lenta.ru/news/2014/01/01/teatr/

Творческие поиски.

Из рецензии на спектакль Русского театра в Таллине:

"Супруги, как и многие другие персонажи пьесы, полностью утратили взаимопонимание, и сцена сношения с трупом, так эпатировавшая многих зрителей, на самом деле, иллюстрирует отчаянную попытку героев достучаться друг до друга и, наконец, начать говорить"

Подробности по ссылке:

http://angels-chinese.livejournal.com/2165672.html

In Memoriam. Актриса и режиссер Лилия Толмачева (1932 – 2013).

«ТОЛМАЧЕВА, ЛИЛИЯ МИХАЙЛОВНА (1932—2013), актриса, режиссер, народная артистка РСФСР (1981).

Родилась 6 марта 1932 в Саратове, в семье педагогов. Отец был репрессирован еще до войны. Первой театральной наставницей считает учительницу литературы, настоятельно уговорившую ее сыграть в школьном спектакле роль Ларисы в Бесприданнице А.Н.Островского. После школы поступила в Школу-Студию МХАТ. С 1952 по 1955 работает в Саратовском ТЮЗе, играя ведущие роли: Джульетту в спектакле Ромео и Джульетта У.Шекспира, Веру Павловну (Что делать? по роману Н.Г.Чернышевского). В 1955 выдержав конкурс на роль Нины в спектакле Маскарад М.Ю.Лермонтова, поступила в московский театр имени Моссовета. С 1957 – актриса театра «Современник». С начала существования театра ей поручены ведущие женские партии, такие как военный врач Ирина, скопидомка Леночка, преуспевающая Агния Шабина в спектаклях по пьесам В.Розова Вечно живые, В добрый час, Традиционный сбор. Все ее героини, несмотря на их очевидное несходство, были едины в одном – силе характера, волевом умении добиваться своего. Сочетание в них слабости и силы рождали в каждой роли особый объем, насыщенный второй план. Так, ее Ирина в военной форме, никогда не знавшая любви, за внешней суровостью облика обнаруживала трогательную женственность. И совсем обратный ход у актрисы рождался в процессе создания образа узколобой накопительницы Леночки, очаровательной своим обаянием, умением казаться беззащитной, нуждающейся в покровительстве, обманчиво доброй и слабой. Актриса не демонстрировала ненависти к своей героине, но раскрывала образ с психологической тонкостью и глубиной. Контраст внешнего и внутреннего содержания был всегда значим для нее. Например, ее Агния в Традиционном сборе, по виду вполне законченная карьеристка, деловая научная дама. Однако Толмачевой удается вскрыть за внешне жесткой оболочкой большое внутреннее смятение, воспоминание о былой любви, горечь утраты. Все это в ее исполнении раскрывалось взглядом, интонацией, слезах финала, но не словами.

Продолжением образов В.Розова стали еще более глубокие женские характеры, созданные А.Володиным. Это – Тамара в Пяти вечерах, Надя Резаева в Старшей сестре, сыгранные в 1959 и 1965. Тамара появлялась вначале в образе совсем неприглядном, с хмурым, неприветливым лицом и прокуренным голосом женщины, давно похоронившей всякие чувства. Но встреча с человеком, которого она много лет назад на всю жизнь полюбила, ее преображает. И это преображение актриса раскрывает по-своему, через огромную душевную боль, через ожесточившееся от одиночества сердце. Ее героиням нередко свойственно пронзительное сочетание жесткой мужественности и нежной женственности.

Темы и характеры, заявленные на современном драматургическом материале, она продолжила и развила в классике. Благородной, жертвенной натурой была ее Елизаветта Александровна из Обыкновенной истории по И.Гончарову (1966). Поначалу живая и ясная душа героини, в конце спектакля мертвела, теряя краски, становилась безжизненной, отчужденной. Ее первоначальная вера в любовь была растоптана сухим бездушным прагматизмом, от этого героиня погружалась в безразличие ко всему. И совсем по-другому, без сочувствия отнеслась Толмачева к Аркадиной из Чайки А.П.Чехова (1970), сыграв роль молодящейся актрисы хлестко, беспощадно высмеивая ее эгоизм, самолюбование, легкомыслие. Оборотной же стороной этих качеств было страстное, грешное желание любви, жизни, вечной молодости. Этим спектаклем завершился «ефремовский» период театра (1970).

В 1975 Г.Волчек поставила Эшелон по пьесе М.Рощина, где Толмачева сыграла роль Ивы, воплощенной доброты. Затем последовали роли трагического звучания, столь близкого темпераменту актрисы: Мадлен Бежар из Кабалы святош М.Булгакова (1981), Мария Антуанетта из Вдовы Капет Л.Фейхтвангера (1986), Милда (Крутой маршрут Е.Гинзбург, 1989).

С конца 1970-х вплотную занялась режиссурой, впрочем, как и ряд других ведущих артистов театра. По поручению Г.Волчек в 1977 поставила Фантазии Фарятьева А.Соколовой, в 1978 Генриха IV Л.Пиранделло, а в 1980 по приглашению О.Ефремова Все кончено Э.Олби в МХАТе, где она работала с ансамблем прославленных «стариков». В истоках ее режиссерского почерка лежит бесконечная вера в актера, в возможности психологического, а не концептуального театра. Поэтому ее постановки отличались внутренней глубиной, интересом к душевным тайнам героев.

В1990-е была не так плотно занята в репертуаре театра, в основном в комедиях (псевдокнягиня Мещерская в Титуле А.Галина, Кораблева в его же Аккомпаниаторе, миссис Хиггинс (Пигмалион).

Кинороли актрисы немногочисленны. Всецело преданная театру, она отдавала все силы служению «Современнику», и это был ее осознанный выбор.

Умерла Лилия Толмачева 26 августа 2013 в Москве.

ФИЛЬМОГРАФИЯ: Жизнь прошла мимо (1958); Шумный день (1960); Вечно живые (1960); Строится мост (1965); Обыкновенная история (1967); На дне (1970); Подпасок с огурцом (1979).

Екатерина Юдина».

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TOLMACHEVA_LILIYA_MIHALOVNA.html

Прощай, Бумбараш! In Memoriam. Актер театра и кино Валерий Золотухин (1941 - 2013).


... Ну какой из Валерия Золотухина Моцарт? Какие из него упыри в "Дневном" и "Ночном" дозорах? Какой из него "главарь бандитской шайки Швед" в неизвестно зачем снятом продолжении "Бригады"? Но именно одна роль в кино - в "Бумбараше", - принесла ему всенародную любовь и признательность, обессмертила само его имя.
Он был потрясающим актером прежде всего любимовского Театра на Таганке (к сожалению, на сцене его не видел, но сужу по отзывам других людей),а вот его киношная карьера ИМХО не задалась. То, что актеры - такого масштаба и дарования, как он, - вынуждены были играть упырей, бандитов, милицейских начальников и проч., -  трагедия нашего кино, выталкивавшего и выталкивающего лучших мастеров цеха в пучину невостребованности.
Из киноролей Золотухина мне также вспоминаются Бен Ган в "Острове сокровищ" (с Олегом Борисовым), почтмейстер в "Мертвых душах" и поразительно исполненный Никанор Иванович Босой в "Мастере и Маргарите", - считаю, что это была его последняя прекрасная роль в кино.    

Сталин и Большой Театр. (Из мемуаров Галины Вишневской).

ст3813349-0
Сталин в Большом театре. 1938 г.  

 

Сталин лично опекал театр. Ходил он, в основном, на оперы, и поэтому лучшие певцы участвовали в операх «Князь Игорь», «Садко», «Хованщина», «Борис Годунов», «Пиковая дама». Это вечный «золотой фонд» Большого театра; всё в тех же постановках они идут из года в год — до сих пор, никогда не сходя с афиши. Каждой из них по 35–40 лет.

Театр никогда не знал материальных затруднений — государство не жалеет никаких денег на свою рекламу. Декорации и костюмы стоят миллионы рублей, потому что в создании их на пятьдесят процентов применяется ручной труд — из-за отсутствия нужных материалов, машин и т. д. Народ гордится своим театром и не отдает себе отчета в том, что сам платит за его содержание. Конечно, — не Сталин же из своего кармана платит за все эти соборы и избы чуть ли не в натуральную величину, полностью загромождающие сцену.

В сталинское время было очень важно выходить на сцену. Каждый артист берег себя и обязательно пел спектакль, если его имя стояло в афише. Императорский театр! — в нем важно появляться не только ради искусства, но и для своего положения в стране, в глазах народа. Все мечтали выступить перед Сталиным, понравиться ему, и Сталин не жалел ничего для артистов Большого театра. Сам установил им высокие оклады, щедро награждал их орденами и сам выдавал им Сталинские премии. Многие артисты имели по две-три Сталинские премии, а то и пять, как Баратов.

В этом первом моем сезоне 1952/53 года Сталин бывал несколько раз на оперных спектаклях, и я помню атмосферу страха и паники в дни его посещений. Известно это становилось всегда заранее. Всю ночь охрана осматривала каждый уголок театра, сантиметр за сантиметром; артисты, не занятые в спектакле, не могли войти в театр даже накануне, не говоря уже о дне спектакля. Участникам его выдавались специальные пропуска, и, кроме того, надо было иметь с собой паспорт. С уже объявленной афиши в этих случаях дирекция могла снять любого, самого знаменитого артиста и заменить его другим, в зависимости от вкуса Великого. Вслух, конечно, никто не обижался, принимали это как должное. И только каждый старался угодить на вкус советского монарха, попасть в любимчики, чтобы таким вот образом быть всенародно отмеченным за счет публичного унижения своего же товарища. Эти замашки крепостного театра сохранялись еще долго после смерти Сталина.

Сталин сидел всегда в ложе «А» — если стоять в зале лицом к сцене, слева, над оркестром, скрытый от глаз публики занавеской, и только по количеству охранников в штатском да по волнению и испуганным глазам артистов можно было догадаться, что в ложе сидит Сам. И до сегодняшнего дня — когда глава правительства присутствует на спектакле, подъезд публики к театру на машинах запрещен. Сотни сотрудников КГБ окружают театр, артистов проверяют несколько раз: первая проверка, в дверях входа, — это не наша охрана, а КГБ, надо предъявить спецпропуск и паспорт. Потом, когда я загримировалась и иду на сцену, я снова должна показать пропуск (если в зале особо важные персоны). Конечно, во всех кулисах на сцене полно здоровенных мужиков в штатском. Бывают затруднения чисто технические — куда девать пропуск, особенно артистам балета? Они же почти голые! Хоть к ноге привязывай, как номерок в общей бане.

Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором. Он любил покровительствовать театру, артистам — ведь это были его крепостные артисты, и ему нравилось быть добрым к ним, по-царски награждать отличившихся. Вот только в царскую — центральную — ложу Сталин не садился. Царь не боялся сидеть перед народом, а этот боялся и прятался за тряпкой. В его аванложе (артисты ее называли предбанником) на столе всегда стояла большая ваза с крутыми яйцами — он их ел в антрактах. Как при Сталине, так и теперь, когда на спектакле присутствуют члены правительства, в оркестровой яме рядом с оркестрантами сидят кагебешники — в штатском, разумеется.

Были у него в театре любимые артисты. Очень он любил Максима Дормидонтовича Михайлова в роли Ивана Сусанина в опере Глинки «Жизнь за царя». В советское время она называется «Иван Сусанин». Он часто ходил на эту оперу — наверное, воображал себя царем, и приятно ему было смотреть, как русский мужик за него жизнь отдает. Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили — с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались — все было более «значительно», чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина. И не в том дело, хорош у него был вкус или плох, но, когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из стороны в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайных людей.

Любимицами Сталина были сопрано Наталия Шпиллер и меццо-сопрано Вера Давыдова — обе красивые, статные; они часто пели на банкетах. Сталину приятно было покровительствовать таким горделивым, полным достоинства русским женщинам. Бывать в их обществе, произносить тосты, поучать или отечески журить их — как государь. Но все его симпатии не избавляли никого от его самодурства. Однажды на банкете в Кремле, где пели обе соперничавшие между собой красавицы, Сталин после концерта во всеуслышание сказал Давыдовой, указывая пальцем на Шпиллер:

— Вот у кого вам надо учиться петь. У вас нет школы.

Думаю, что этим не слишком «изящным» замечанием он отнял у Давыдовой несколько лет жизни. Но ведь батюшка-барин. С крепостной девкой разговаривает.

Замечательный дирижер С. А. Самосуд, многие годы проработавший в Большом театре, рассказывал мне, как однажды он дирижировал оперным спектаклем, на котором присутствовало все правительство. В антракте его вызвал к себе в ложу Сталин. Не успел он войти в аванложу, как Сталин без лишних слов заявил ему:

— Товарищ Самосуд, что-то сегодня у вас спектакль… без бемолей!

Самуил Абрамович онемел, растерялся — может, это шутка?! Но нет — члены Политбюро, все присутствующие серьезно кивают головами, поддакивают:

— Да-да, обратите внимание — без бемолей…

Хотя были среди них и такие, как Молотов, например, — наверняка понимавшие, что выглядят при этом идиотами…

Самосуд ответил только:

— Хорошо, товарищ Сталин, спасибо за замечание, мы обязательно обратим внимание.

Интересная история была с оперой «Евгений Онегин». Действие последней картины происходит ранним утром, и Татьяна — по Пушкину — должна быть в утреннем туалете:

Княгиня перед ним одна

Сидит неубрана, бледна,

Письмо какое-то читает

И тихо слезы льет рекой,

Опершись на руку щекой.

Так оно и было, пока не пришел однажды на спектакль Сталин. Увидев на Татьяне легкое утреннее платье — и Онегина перед нею, — он воскликнул:

— Как женщина может появиться перед мужчиной в таком виде?!

С тех пор — и до сего дня! — Татьяна в этой сцене одета в вишневое бархатное платье и причесана, как для визита.

На Пушкина в данном случае ему было наплевать. Одеть — и кончено! Хоть в шубу!

Но все же для Большого театра он был «добрым царем». Любил пригласить артистов к себе на пьянку, и бывший протодьякон Михаилов в таких случаях громовым голосом пел ему «Многая лета».

Репрессии и чистки 1937 года почти не коснулись Большого театра, во всяком случае его ведущих артистов. Это был театр Сталина. Но он допускал в него и простых смертных с улицы и, наверное, гордился своим великодушием — считал себя покровителем прекрасных искусств.

Почему он любил бывать именно в опере? Видимо, это доступное искусство давало ему возможность вообразить себя тем или иным героем, и особенно русская опера, с ее историческими сюжетами и пышными костюмами, давала пищу фантазии. Вероятно, не раз, сидя в ложе и слушая «Бориса Годунова», мысленно менял он свой серый скромный френч на пышное царское облачение и сжимал в руках скипетр и державу.

Когда Сталин присутствовал на спектакле, все артисты очень волновались, старались петь и играть как можно лучше — произвести впечатление: ведь от того, как понравишься Сталину, зависела вся дальнейшая жизнь. В особых случаях великий вождь мог вызвать артиста к себе в ложу, и удостоить чести лицезреть себя, и даже несколько слов подарить. Артисты от волнения — от величия момента! — совершенно немели, и Сталину приятно было видеть, какое он производит впечатление на этих больших, талантливых певцов, только что так естественно и правдиво изображавших на сцене царей и героев, а перед ним распластавшихся от одного его слова или взгляда, ожидающих подачки, любую кость готовых подхватить с его стола. И хотя он давно привык к холуйству окружающих его, но особой сладостью было холуйство людей, отмеченных Божьим даром, людей искусства. Их унижения, заискивания еще больше убеждали его в том, что он не простой смертный, а божество.

Говорил он очень медленно, тихо и мало. От этого каждое его слово, взгляд, жест приобретали особую значительность и тайный смысл, которых на самом деле они не имели, но артисты потом долгое время вспоминали их и гада ли, что же скрыто за сказанным и за «недоговоренностью». А он просто плохо владел русским языком и речью. Вероятно, он, как актер, уже давно набрал целый арсенал выразительных средств, безотказно действовавших на приближенных, и применял их по обстоятельствам.

На всех портретах, во всех скульптурах, в любых изображениях он выглядит этаким богатырем, и даже видевшие его в жизни, стоявшие рядом с ним верили, что этот низенький человек — гораздо выше и больше, чем им кажется. Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной «богатырской» тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых спокойно можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, — с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, — это интереснейшее свидетельство эпохи — как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе «благодарным» потомкам.

Я никогда не слышала, чтобы кто-нибудь усомнился в правоте его, в правомерности его действий, и, когда началось знаменитое «дело врачей-убийц», все удивлялись (во всяком случае, вслух), что раньше сами не распознали в этих хорошо знакомых им, артистам, кремлевских врачах врагов народа.

Шли последние недели правления злого гения. Последний оперный спектакль, на котором он был в Большом театре, — «Пиковая дама» Чайковского. Артист, исполнявший партию Елецкого, П. Селиванов, выйдя во втором акте петь знаменитую арию и увидев близко от себя сидевшего в ложе Сталина, от волнения и страха потерял голос. Что делать? Оркестр сыграл вступление и… он заговорил: «Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить…» — да так всю арию до конца в сопровождении оркестра и проговорил! Что с ним творилось — конечно, и вообразить невозможно, удивительно, как он не умер тут же на сцене. За кулисами и в зале все оцепенели. В антракте Сталин вызвал к себе в ложу директора театра Анисимова, тот прибежал ни жив, ни мертв, трясется… Сталин спрашивает:

— Скажите, кто поет сегодня князя Елецкого?

— Артист Селиванов, товарищ Сталин.

— А какое звание имеет артист Селиванов?

— Народный артист Российской Советской Федеративной Социалистической Республики…

Сталин выдержал паузу, потом сказал:

— Добрый русский народ!..

И засмеялся — сострил!.. Пронесло!

Счастливый Анисимов выскочил из «предбанника». На другой день вся Москва повторяла в умилении и восторге «гениальную» остроту вождя и учителя. А мы, артисты, были переполнены чувством любви и благодарности за великую доброту и человечность нашего Хозяина. Ведь мог бы выгнать из театра провинившегося, а он изволил только засмеяться, наш благодетель!.. Да, велика была вера в его высокую избранность, его исключительность, и когда он умер, кинулся народ в искреннем горе в Москву, чтобы быть всем вместе, ближе друг к другу… Тогда перекрыли железные дороги, остановили поезда, чтобы не разнесло Москву это людское море. Я плакала со всеми вместе. Было ощущение, что рухнула жизнь, и полная растерянность, страх перед неизвестностью, паника охватила всех. Ведь тридцать лет вся страна слышала только — Сталин, Сталин, Сталин!..

«Если ты, встретив трудности, вдруг усомнишься в своих силах — подумай о нем, о Сталине, и ты обретешь нужную уверенность. Если ты почувствовал усталость в час, когда ее не должно быть, — подумай о нем, о Сталине, и усталость уйдет от тебя… Если ты замыслил нечто большое — подумай о нем, о Сталине, — и работа пойдет споро… Если ты ищешь верное решение — подумай о нем, о Сталине, и найдешь это решение».

«Правда» от 17 февраля 1950 года.

На войне умирали «за родину, за Сталина», вдруг умер ОН — который, казалось бы, должен жить вечно и думать за нас, решать за нас.

Сталин уничтожил миллионы невинных людей, разгромил крестьянство, науку, литературу, искусство… Но вот он умер, и рабы рыдают, с опухшими от слез лицами толпятся на улицах… Как в опере «Борис Годунов», голодный народ голосит:

На кого ты нас покидаешь, отец наш?

На кого ты нас оставляешь, родимый?..

По улицам Москвы из репродукторов катились, волны душераздирающих траурных мелодий…

Всех сопрано Большого театра в срочном порядке вызвали на репетицию, чтобы петь «Грезы» Шумана в Колонном зале Дома союзов, где стоял гроб с телом Сталина. Пели мы без слов, с закрытыми ртами — «мычали». После репетиции всех повели в Колонный зал, а меня не взяли — отдел кадров отсеял: новенькая, только полгода в театре. Видно, доверия мне не было. И мычать пошло проверенное стадо.



В эти же дни, когда страна замерла и все застыло в ожидании страшных событий, кто-то, проходя по коридору в театре, бросил:

— Сергей Прокофьев умер…

Весть пролетела по театру и повисла в воздухе как нереальность: кто умер? Не мог еще кто-то посметь умереть. Умер только один Сталин, и все чувства народа, все горе утраты должно принадлежать только ему.



Сергей Прокофьев умер в тот же день, что и Сталин, — 5 марта 1953 года. Не дано ему было узнать благой вести о смерти своего мучителя.

Московские улицы были перекрыты, движение транспорта остановлено. Невозможно было достать машину, и огромных трудов стоило перевезти гроб с телом Прокофьева из его квартиры в проезде Художественного театра в крошечный зал в полуподвальном помещении Дома композиторов на Миусской улице для гражданской панихиды.

Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя и учителя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога. Все принадлежало только Сталину — даже прах затравленного им Прокофьева. И пока сотни тысяч людей, часто насмерть давя друг друга, рвались к Колонному залу Дома союзов, чтобы в последний раз поклониться сверхчеловеку-душегубу, на Миусской улице, в мрачном, сыром полуподвале, было почти пусто — только те из близких и друзей, кто жил неподалеку или сумел прорваться сквозь кордоны заграждений. А Москва в истерике и слезах хоронила великого тирана…



Со смертью великого покровителя кончилась целая эпоха в истории Большого театра. Ушел гений, ушло божество, и после него пришли просто люди.

 

Из «Разговоров с Раневской» (Памяти Глеба Скороходова).

РАНЕВСКАЯ0b91ba6605e3104bf79979b7c7
Фаина Раневская.

 

«— Терпеть не могу юбилеев и чествований. Актер сидит как истукан, как болван, а вокруг него льют елей и бьют поклоны. Это никому не нужно. Актер должен играть. Что может быть отвратительней сидящей в кресле старухи, которой курят фимиам по поводу ее подагры. Такой юбилей — триумф во славу подагры. Хороший спектакль — вот лучший юбилей»

 

«— Сегодня, когда ехал к вам на девятнадцатом, весь троллейбус обсуждал вчерашнюю передачу Каплера, — сообщил я.

— Я все хотела вас спросить, — перебила меня Ф. Г., — где вы сходите? У Яузских ворот?! Голубчик, я же просила вас — проезжайте на одну остановку дальше. Возле этих жутких трущоб нельзя и минуты находиться: не ровен час, обчистят карманы или, того хуже, пырнут ножом.

— Ну, что вы! — засмеялся я. — Не во времена же Хитровки живем!

— А что изменилось? Когда я приехала сюда, на Котельническую, — это сорок восьмой год, кажется, — в этих жутких кварталах, спускающихся к реке, поверьте, все было, как до революции. Только жителей стало вдвое больше. Мы с Павлой Леонтьевной пошли гулять, так, увидев эту клоаку, женщину в драной ситцевой кофте — она набирала в ведро воду из колонки: там же ни водопровода, ни канализации, — «мама» сказала мне: «Фаина, мы попали в прошлый век. Никому не говори об этом. Это в столице государства, которое тридцать лет трубит, что оно для трудящихся».

 

«Вот вам и Каплер, бесстрашный человек! Что делает ваше говенное телевидение с людьми! Люся чудный, добрый и умный человек. Настоящий мужчина, лихой до безрассудства. Ему же все в Ташкенте твердили: «Что ты делаешь? Ты — автор фильмов о Ленине! Оставь этот роман со Светланой. Сталин узнает — не сносить тебе головы!» А он — не знаю, так уж любил Светлану или просто пошел ва-банк, но наплевал на все знамения, и его сгноили бы в лагерях, если б «отец народов» не дал дуба.»

 

«Мы сидели на скамейке неподалеку от царя-колокола, никогда не звонившего, и царь-пушки, никогда не стрелявшей.

— А это и не нужно! — усмехнулась Ф. Г. — У русского народа — постоянная тяга к гигантам. Все самое большое, пусть и недействующее, — наше. Огромное и могучее. Отсюда и страсть к силе, поклонение всевластию, восторг от изуверства, сделанного сильной рукой.

Пойдемте на ту сторону — я вам кое-что покажу, — предложила Ф. Г., и мы ступили на зебру пешеходного перехода, но тут же раздался свисток одиноко стоящего военного:

— Вернитесь!

— Туда нельзя, — сказала Ф. Г., — а вы говорите «свобода, гуляй, где хошь!» Ну, так постоим здесь, и отсюда все разглядите.

Ф. Г. указала на Пыточную башню и стройную кирпичную беседку, крыша которой подпиралась пузатыми балястрами.

— Изящная, правда? — усмехнулась она. — «Нарекая» называлась. Оттуда два великих государя, и Иван и Петр, наблюдали за казнями, смотрели во все глаза, как на лобном месте рубили головы, на площади вешали бояр и стрельцов, а потом шли в Пыточную и измывались над близкими и приближенными, наслаждались, видя, как они корчатся на дыбе, а то и сами делали с ними кое-что. Почитайте «Епифанские шлюзы» Андрея Платонова. Он живописует издевательства Петра над англичанином, которого сам же пригласил строить канал между Доном и Окою, наподобие голландских, что с юности втемяшились в него. Петр достигал ивановской жестокости — и тут у писателя все достоверно.

Вообще, надо впитывать из первоисточников! Читать Костомарова, Ключевского — они оперируют только фактами, не оглядываясь на идеологию. Я сама не могла оторваться от них.

Как-то Анна Андреевна зашла ко мне:

— Фаина, что вы читаете?

— Переписку Ивана Грозного с Курбским. Она засмеялась:

— Вот вы вся в этом! Ну, кто еще в наше время додумается читать написанное в шестнадцатом веке?!

На Ивановской площади мы сделали последнюю остановку: пища духовная требовала смены. Ф. Г. указала на «золотое крыльцо»:

— Оттуда не только читали царские указы, орали на всю Ивановскую. Оттуда юный Иван приказал разрубить на части живого слона, подарок персидского шейха, — слон не смог перед русским царем преклонить колена, не был этому обучен! И только что положенный на царство Иван с восторгом наблюдал, как из несчастного животного хлестала кровь, заливая площадь.

Меня всегда волновала загадка, почему Сталин так обожал этого изувера и упыря? На его счету сотни новгородцев, вырезанных по подозрению в измене, убийство сына и митрополита — грех первостепенный. А Сталин в беседе с Эйзенштейном сожалел, что Иван боярство «недорезал»! Карамзин сравнил царствие Ивана с татаро-монгольским игом, еще более страшным. А Сталин аплодировал Алексею Толстому, написавшему по его заданию пьесу о сильной личности — «Трудные годы», и тут же запретил вторую серию эйзенштейновского фильма, где Сергей Михайлович отважился позволить этому государю испытать чувство вины от содеянного.

С кем мы будем сравнивать царствие Coco? Всю жизнь он мечтал, чтобы страна поклонялась ему, единственному. Как пели с утра до вечера об этой кровавой коротышке — «самый большой, родной и любимый»…

И еще одно, чтобы не забыть. Я, между прочим, все свои лауреатские значки, ордена, медали сложила в коробочку и надписала ее — «Похоронные принадлежности».

 

«Мы смотрели немые ленты Гарольда Ллойда и Бастера Китона.

— Нет, это не искусство, — сказала Ф. Г.

Я стал спорить, как понимать термин «искусство»: ведь и шить сапоги — тоже искусство.

— Да, искусство в смысле ремесла, — сказала Ф. Г. — Я же говорю о творениях гения. Искусство — это то, что «от Бога». В нем должна быть великая идея любви к людям. Чаплин — до той поры, пока не отказался от своей маски, — искусство. «Потемкин» Эйзенштейна тоже.

— А «Летят журавли»?

— Нет. Там есть гениальная сцена — смерть Бориса, но это гений оператора. Она, может быть, станет хрестоматийной. А в целом фильм — нет.

— Ну, тогда очень многое не подадет под понятие «искусство».

— А это так и есть на самом деле. Но зато создания искусства живут вечно. Гарольд Ллойд — это блестящее мастерство, виртуозное трюкачество, которое требует и сил, и смелости, и выдумки. Но ведь уже сегодня это только любопытно. Это не задевает души, не рождает высоких чувств»

 

«Булгаков, мне кажется, восхищал Ф. Г. не только талантом. Он близок ей своим взглядом на мир и видением действительности. Смелая и необузданная фантазия, умение заметить в жизни парадоксальные несоответствия, чаше всего там, где окружающим все кажется нормальным, способность зло смеяться над демагогией, глупостью, — разве это не характерно и для Раневской! И не свойство ли Раневской-актрисы, как и Булгакова-литератора, неожиданно оборвав смех, почувствовать боль за героя, перейти на тончайшую лирику. И разве Раневская, живя судьбой своих героев, не вставляет нас переходить, как писали о Булгакове, «от улыбки — к смятению и ужасу, от серьезности — опять к иронии и от безнадежности — к надежде» (В. Лакшин). И не о Булгакове ли, авторе «Мастера и Маргариты», слова, сказанные о Раневской, — «глаза комедии и трагедии» (Е. Габрилович). Их общий крест — бешеная любовь к театру. Никакие трудности, разочарования, несправедливости и обиды не могли отвратить ее. Неслучайно «Театральный роман» обрывается на фразе об иссушающей любви Булгакова к театру, прикованности («как жук к пробке») к нему.»

 

«Маргарита не очень счастливая женщина. Брак с Фадеевым оказался неудачным, одна воспитывает их общую дочь, а за «Зою» теперь ее заклеймили «сталинисткой». И хотя это совсем не так, ее перестали читать и печатать. Она несет это клеймо с гордо поднятой головой и почти не пишет.

Но я думала о другом — о несправедливости, которая ложится на одних и минует других. Почему вы не бичуете меня за десятки ролей, сыгранных в советском дерьме? Напыщенном и просталинском. Меня заставляли? Никто этого не делал. Работаешь в театре — надо играть, хоть и понимаешь, что пьеса так же далека от драматургии, как мы от Марса. Но играешь. Мучаешься, но на сцену выходишь. И слушаешь в сотый раз идиотизмы положительного героя с какой-то немыслимой фамилией, вроде Куздюмов. Куздюмов присутствовал всюду.«Куздюмов, а как вы относитесь к новому почину?» — это из лирического диалога. Или признание, почти шепотом, на прерывистом дыхании: «Я люблю вас, Куздюмов!»

 

«— Я вот только хотела вам сказать, вернее спросить, — продолжала вахтерша, — почему это в картине вы теперь говорите не своим голосом?

— Как не своим? Не может быть! — застыла Ф. Г.

— Может! Может! Фильм, очевидно, переозвучен, там написано: «Восстановлен на «Мосфильме».

— Бандиты! — Ф. Г. заскрипела зубами. — Они звонили мне, просили приехать, а у меня гастроли. Это же кодла халтурщиков! Восстановление! Воспользовались тем, что режиссер Тимошенко уже на том свете! Лишить голоса актеров! По милости этих гангстеров мы уже не можем слышать Качалова, Хмелева, Москвина, Климова! Куда писать, скажите? Где найти управу на этих мародеров и импотентов, что сами ничего не могут и зарабатывают на освежевании чужих плодов! — Ф. Г. не на шутку разволновалась.»

 

«Ну, эти стихи в самом деле поэзия. Горький, которого вы не цените, призывал сочинять для детей, как для взрослых, но лучше. Так писал у нас только Маршак.

— А Агния Барто, Михалков? — спросил я.

— Вы говорите о хорошем виршеплетении, а я о поэзии, — пояснила Ф. Г. — Маршак приучал детей к ней, Михалков — к рифмованным строчкам. И получал награды. Вы знаете, что ему дали Сталинскую премию за «Дядю Степу»?! Михаил Ильич Ромм после этого сказал, что ему стыдно надевать лауреатский значок.

Про Михалкова и говорить не хочу. Тут случай особый. Язвительный Катаев как изобразил его в «Святом колодце»! Придумал ему псевдоним — Осетрина, — он действительно похож на длинного осетра. И живописал его способность, нет, особый нюх, позволяющий всегда оказаться среди видных людей или правительственных чиновников в момент, когда те фотографируются.

Маршак — человек другой породы. Поэт. Переводы сонетов Шекспира — шедевр, хоть ему и пришлось ломать голову, как превратить героя в героиню: стихи, воспевающие мужскую любовь, не пропустили бы ни в одном издательстве.»

 

«— Анна Андреевна была деликатнейший человек! Он терпела даже мою ненормативную лексику! — сказала Ф. Г. — Никогда не лицемерила, не делала вида, что мой мат ей претит. Только если я чересчур увлекалась — а такое в запале случалось, — мягко останавливала меня — не словом, а улыбкой, жестом. Был у нее такой жест — царственный, — Ф. Г. изобразила нечто очень плавное. — Я ей говорила: «Таким жестом английская королева приглашала любовников в свою спальню». Она очень смеялась.»

 

«Что это вы такая веселая? — спросил я Ф. Г., когда после ее возвращения из Ленинграда мы,вышли погулять. — Ведь вы же очень устали!

— Очень? — сказала Ф. Г. — Не то слово? Безумно! Вы не представляете, какая это пытка! Зрительный зал — ну вот смотрите, от моих окон вон до той арки (это было расстояние метров в триста). Не меньше! — добавила она, прочитав на моем лице сомнение. —- Никак не меньше! Это стадион! И ведь нужно, чтобы каждый услышал меня, нужно держать всю эту массу! Кто подсчитает, сколько для этого требуется сил?! А какая ответственность! Мне было очень трудно, и, когда дирекция предложила сыграть еще один спектакль «Сэвидж» — одиннадцатый! — уже в нормальном зале (там сейчас Малый оперный), с идеальной акустикой, — я все же отказалась. Сослалась на здоровье, на перенапряжение и так далее. Но причина была другая: никому бы не хотела признаться в этом — я подумала, смогу ли я после такой нагрузки сыграть Сэвидж так, как об этом говорят зрители. Я не была уверена в этом — и отказалась.

А сегодняшнее мое настроение — это не веселость, как вы говорите, а легкость, сознание полной безответственности. Ни завтра, ни послезавтра нет спектакля! Это, знаете, чувство свободы, как у школьников после экзаменов.»

 

Иду по Одессе. И вдруг огромная витрина с гигантской фотографией. «Боже, что за сюжет?!» — поражаюсь я. На снимке — кровать. Пышногрудая блондинка с короткой стрижкой, лежащая на спине, протягивает полные оголенные руки к жгучей брюнетке, хишно склонившейся над ней. В ужасе читаю надпись: «Свидание Анны с сыном. сцена из спектакля «Анна Каренина».

 

Обо мне — своим знакомым:

— Я его усыновила, а он меня уматерил

— Так вот что я хотела вам сказать о «Кубике», — говорила Ф. Г., когда мы пили чай. — Страницы там есть такие — на грани гениальности. Новелла в духе Мопассана — до слез! А девочка и тайна «ОВ»! — великолепно! Он замечательный — ну, как бы это сказать — описатель. Все видишь.

 

«Но вот в чем дело. Книга не оставляет впечатления единства. Вдруг я встречаю страницы, где вижу: передо мной — одесский пижон. Он восхищается изысканными парижскими духами, фешенебельными отелями, и я чувствую — ему безумно хотелось бы там жить, быть на месте своих героев. Перефразируя известное изречение, можно сказать: «сочинения писателя — лучший комментарий к его жизни»…

Лучший комментарий… Писатели открывали в своих книгах такие тайники души, такие глубины психики, о которых никто и не догадывался. Вся боль Достоевского, все его сострадание человеку — в его романах. У Чехова — грусть о человеке, который, как он знал, не звучит гордо. А Толстой! Когда Анна едет перед самоубийством по городу, она читает вывески. Помните? Кто еще мог так понять человека? Для этого Толстому нужно было все пережить самому.

А когда Катаев (я не ставлю его в ряд с Толстым — масштабы иные) описывает игорный дом и этот огромный выигрыш, который итальянцы несут через весь город на вытянутых руках, как сомнамбулы, то я вижу восторг — не их ощущения, а восторг писателя, вызванный такой удачей, преклонение перед счастливой случайностью и сожаление, что она произошла не с ним.

Отчего это? Человек не чувствует грани, на которой нужно остановиться?»

 

«Как удивительно все-таки устроен человек, — сказала мне вчера Ф. Г. — Проходят годы, и, если судьбой ему предназначена долгая жизнь, он начинает терять близких. В юности потеря воспринимается катастрофой, концом света, в зрелости — ударом, который надо перенести, в старости — я имею право судить и об этом возрасте — чувство остроты потери притупляется: это сама природа приучает к мысли о конечности жизни. Вам это не понять. А если и поймете, то абстрактно, вообще. Вы еще в потоке бегущих, и этот поток не дает вам ступить в сторону, увлекает за собой, да вы и сами не хотите отстать от него. И я ведь тоже!

Хотя казалось бы: теряю людей, которых хорошо знала, с которыми работала, дружила, была близка, вижу, чувствую, как все меньше сверстников остается рядом, — так надо перестать суетиться. А я опять хлопочу о новой роли, и «Сэвидж» беспокоит меня, и под подбородком в последний раз так натянули кожу, что я в первом акте рта не могла раскрыть и в антракте устроила скандал! Зачем? Не надо, говорят, тратить бесценные нервные клетки, которых у нас, оказывается, так много, что я не понимаю, что с ними еще делать?!

И вот, несмотря на нескончаемость этого потока, в котором каждому отпущено свое место и время, вдруг возникает ощущение пустоты. Безграничной. И если бы не память о тех, кто ушел, можно было бы сойти с ума.»

 

«Только не надо говорить о любви ко мне зрителей — ваш отец уже довольно элегантно сделал это. Но зрители любят не меня, а то, что я сыграла. В лучшем случае любят актрису Раневскую, что далеко не то же самое. Любят, пока где-то крутят мои фильмы, пока у меня еще есть силы выходить на сцену. Дети, мои самые верные поклонники, когда-то обожали Мулю, теперь в восторге от Мачехи в «Золушке», но вы обратили внимание — они уже не узнают меня: актриса Раневская ушла в другое измерение, а старуха, что сидит с вами на скамеечке у «Иллюзиона», их не интересует. Раневской-человека для зрителей просто нет в природе, это понятно?»

 

«— Если бы судьба не назначила мне быть актрисой, я бы стала историком: сидела бы в архивах, разбирала старые рукописи, увязла бы в пыли веков — это так интересно!»

Игорь Владимиров. "Как нарисовать птицу" (Спб., 2012).

Владимиовsoslezami-naglazax

Сообщение о презентации книги: 

15 марта на Малой сцене Театра имени Ленсовета прошла презентация книги И. П. Владимирова «Как нарисовать птицу».

В Театр имени Ленсовета Игорь Петрович Владимиров пришел в 1960 году и руководил им до своей смерти. Почти сорок лет! За эти годы создано огромное количество спектаклей, ставших поистине легендами театральной жизни города, воспитано несколько поколений учеников. Видеохроника творческой жизни И. П. Владимирова в этот вечер сопровождалась воспоминаниями о Мастере. Это Александр Белинский, Алиса Фрейндлих, Варвара Владимирова, Михаил Боярский, Инесса Перелыгина-Владимирова, Олег Леваков, Анна Алексахина, Светлана Письмиченко, Валерий Градковский, Евгений Соколинский. Книга, которая писалась Владимировым в период с 1979 по 1986 год (начало работы было положено Татьяной Жаковской), станет настоящим подарком для всех людей, которые любят театр и пособием по мастерству для актеров. Как верно было замечено в этот вечер, людям, работавшим над выпуском книги (составитель – Ирина Кошелева), удалось донести до читателя «дыхание Игоря Петровича». Книгу можно приобрести в Театре имени Ленсовета и в сети магазинов «Буквоед».

16 марта 2012 г.

http://www.vashdosug.ru/spb/theatre/news/59491/

Подробная рецензия на книгу театроведа Евгения Соколинского (в "Невском времени"):

http://www.nvspb.ru/stories/v-etot-mig-ya-gluboko-poryadochen-47893

Сталинщина на экране. Борис Бланк. «Смерть Таирова» (2004).




Алла Демидова и Михаил Козаков в фильме «Смерть Таирова».

 

 

Александр Яковлевич Таиров (1885- 1950) .

 

 

О Таирове:

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D2%E0%E8%F0%EE%E2,_%C0%EB%E5%EA%F1%E0%ED%E4%F0_%DF%EA%EE%E2%EB%E5%E2%E8%F7

 

И еще о Таирове, в частности –

 

В мае 1949 по решению комитета по делам искусства Камерный театр был закрыт. Таиров остался без дела своей жизни. Он был «направлен на работу» в Театр им. Евг. Вахтангова, но не смог ужиться в этом коллективе, чуждом его пониманию искусства. Дошло до того, что он был готов работать даже на любительской сцене, но и этого ему не дали. Невозможность творить окончательно сломила его. По словам видевших его в последние месяцы, он являл собой вид человека безумного. Таиров прожил чуть более года после расформирования театра: умер от кровоизлияния в мозг в московской психиатрической больнице им. Соловьева.

 

http://dic.academic.ru/dic.nsf/es/56106/%D0%A2%D0%B0%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2

 

О ЖЗЛ Таирова и сайт, посвященный ему (довольно убогий)
http://www.tairov.info/show.html?id=104

Все знают об убийстве сталинщиной великих театральных режиссеров – В.Э. Мейерхольда (
1940 г.) и С.М. Михоэлса (1948 г.). В 1949-50 гг. настала очередь новой жертвы из них - А.Я. Таирова. Есть разные способы уничтожить деятеля искусства. Один из них – отнять у него дело всей его жизни. Лютая и подлая кампания сталинских властей по борьбе с космополитизмом и формализмом привела к уничтожению знаменитого Камерного театра Таирова (существовал с 1914 г.), - этот процесс сопровождался ожесточенной травлей великого театрального режиссера, его школы и понимания искусства, предательством учеников и актеров его театра, их отречением от Мастера. Этой трагической истории посвящен фильм замечательного режиссера Бориса Бланка, где выдуманная история о постановке Таировым в последний год существования Камерного театра «Принцессы Брамбиллы» по повести Э.Т.А. Гофмана накладывается на вполне реальную историческую канву сталинской расправы над театром (и над Таировым). «Брамбилла» здесь присутствует как символ, репертуар театра Таирова 2-й половины 1940-х гг. был по большей части абсолютно несовременен, входил в противоречие с идеологической политикой. А пьесы требовались социалистические, жизнеутверждающие… Налицо конфликт должного (для художника, деятеля искусства) и требуемого тоталитарной властью (политического и государственного заказа). Формально побеждает власть, имея для реализации своей цели нужные рычаги административного воздействия, но художник выходит победителем в Истории, так как свободу духа, правду искусства никакая власть отнять у него не может. Об этом и фильм, - фактически фильм-спектакль, одна из последних работ М. Козакова, который я категорически рекомендую к просмотру. Алла Демидова сыграла здесь многолетнюю спутницу жизни Таирова, великую актрису Алису Коонен. Алексей Гуськов очень даже неплохо сыграл партийного подлеца и хама, «красного директора», артистично исполняющего волю вождя по уничтожению Камерного театра и организации травли Таирова.  Также в спектакле заняты Алексей Петренко в роли Сталина, Александр Лазарев-Старший (+2011) в роли одного из старых актеров театра. 

 

«Смерть Таирова» на сайте Кинотеатр-ру:

http://kino-teatr.ru/kino/movie/ros/6563/annot/

 

«Смерть Таирова» на ру-трекере.

http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1645974

 

 

       

In Memoriam. Игорь Кваша (1933 – 2012 ).

 кваша0_29238_b3d0864b_M

Игорь Кваша в роли Сталина.

Москва. 30 августа. INTERFAX.RU - В четверг вечером скончался народный артист РСФСР, один из создателей театра "Современник" Игорь Кваша, сообщила "Интерфаксу" пресс-служба Первого канала со ссылкой на театр "Современник".

Игорь Кваша родился 4 февраля 1933 года в Москве. В 1955 году окончил Школу-студию МХАТ. С 1955 по 1957 годы - актер МХАТ им. М.Горького. В 1957 году И.Квашу пригласили в создававшийся театр "Современник". Вместе с Галиной Волчек и Олегом Ефремовым они стали основателями театра.

В качестве режиссера поставил спектакли "Кабала святош", "Дни Турбиных", "Кот домашний средней пушистости", "А вам не хотится ль/Под ручку пройтиться?.." и другие.

В репертуаре "Современника" Кваша играл роли Гаева в "Вишневом саде" Чехова, Рассказчика в "Балалайкин и К°" Салтыкова-Щедрина, Папаши Карамазова в спектакле "Карамазовы и ад" по мотивам Достоевского, Фальстафа в "Виндзорских насмешницах" Шекспира, Лестера в спектакле "Играем... Шиллера!", Пьетро в "Титуле" Галина, Саймона в "Трудных людях" Бар-Йосефа, Степана Верховенского в "Бесах" Достоевского, Сталина в спектакле "Полет черной ласточки, или Эпизоды истории под углом 40 градусов", Чебутыкина в новой редакции спектакля "Три сестры" по пьесе Чехова.

Кваша сыграл около 50 ролей в кино. Впервые на экране он появился в 1961 году в роли бойца Сени в военной драме Ильи Гурина "В трудный час". Его первой большой работой стала роль молодого Карла Маркса в фильме Григория Рошаля "Год как жизнь". Также среди его киноработ участие в картинах "Соломенная шляпка", "Жребий", "Просто Саша", "Сыщик", "Тот самый Мюнгхаузен", "Сказки старого волшебника", "Человек с бульвара Капуцинов".

Сам актер лучшей работой в кино называл роль Иосифа Сталина в фильме Юрия Сорокина о Максиме Горьком "Под знаком Скорпиона" (1995).

С 1998 года Кваша вел телевизионное ток-шоу "Жди меня" на Первом канале, а с 2008 года - передачу "Невероятные истории про жизнь".

В 2008 году Кваше была присуждена театральная премия "Хрустальная Турандот" в номинации "За честь и достоинство" и Царскосельская Художественная премия "За легендарный путь в искусстве и искренность творческого почерка".

Кваша награжден орденом "За заслуги перед отечеством" III степени "за большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность", имеет благодарность президента РФ "за большие заслуги в развитии отечественного театрального и кинематографического искусства".

http://www.interfax.ru/culture/txt.asp?id=263075

Наиболее полную информацию о ролях Игоря Кваши в кино и театре можно почерпнуть по этой ссылке:

http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/ros/1931/works/

Интервью с ним о роли Сталина и прочем:

http://pulse-uk.org.uk/interview/igor-kvasha-ya-ne-umeyu-otstranyatsya/

Добавлю, что хотя Игорю Владимировичу блестяще удавались роли злодеев и негодяев (от бандита Лагутина до Сталина, - сыгран трижды в «Под знаком скорпиона» (1995) и «В круге первом» (2006), в фильме-спектакле «Полет черной ласточки», 2006), он оставался добрым человеком, его программа «Жди меня» была очень доброй, - ну и под конец своей жизни он совершил добрый и хороший поступок, подписав письмо за освобождение известных узниц.

«Полет черной ласточки…» на ру-трекере

http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=380198

 Из рецензии: «...Игорь Кваша играет Сталина – мастерски, без нажима на общеизвестные штампы. Без затяжных, многозначительных пауз, добавив лишь легкий акцент. Играет без ожесточенной разоблачительности, играет самое сложное – заурядность, обыкновенную дрянь рода человеческого. Дрянь, возомнившую себя богом. Дрянь трусливую, жестокую, жадную до жизни, похотливую и даже отчасти сентиментальную»

Спектакль еще не видел, посмотрю в память об актере, - ну, и скажу потом, может быть, свое слово историка, давно занимающегося Сталиным, насколько прочтение образа знаменитого человека там справедливо.

Сталин – не единственная «историческая» роль Кваши в кино, в весьма недурном «полочном» советском фильме «Штрихи к портрету Ленина» (1967) он сыграл Свердлова. И, конечно, замечательны его многочисленные роли в экранизациях русской классики.

Трудно представить без него театр «Современник»

Светлая память и Царствие Небесное!